最近去中华艺术宫看了“吴冠中作品展”，整整一层，四个展厅，都是吴冠中的作品。里面有国画，也有油画，但是国画中能看到油画的色彩与形式，油画中能看到国画的气韵，非常有意思。

后来看到展厅的介绍才意识到这就是吴冠中追求的“油画民族化，国画现代化”。

看完画展之后，对吴冠中非常感兴趣，立马买了一本吴冠中的文集《审美力》，下面的段落摘抄自该文集，这些段落基本能体现吴冠中的艺术观，也有助于我们理解、欣赏美术作品。

谈艺术

没有必要咬文嚼字来区别美与漂亮，但美与漂亮在造型艺术领域里却是两个完全不同的概念。

漂亮一般是缘于渲染得细腻、柔和、光挺，或质地材料的贵重，如金银、珠宝、翡翠、象牙，等等；而美感之产生多半缘于形象结构或色彩组织的艺术效果。

从艺六十余年，写生六十余年，我深深感到“错觉”是绘画之母，“错觉”唤醒了作者的情窦，透露了作者品位的倾向及其素质，儿童画的动人之处正是淋漓尽致地表达了天真的直觉感知。

直觉包含了错觉。所谓视而不见，因一味着眼于自己偏爱的形象，陶醉了，便不及其余。

“情人眼里出西施”“六宫粉黛无颜色”，别人看来是带偏见，但艺术中的偏见与偏爱，却是创作的酒曲。

陈老莲的人物倔傲、周昉的侍女丰满、杰克梅第骨瘦如柴的结构、莫迪里阿尼倾斜脖子的感人韵致……统统都是作者的自我感受，源于直觉中的错觉。

谈人体艺术

西方艺术发展的历史也不短了，遗产很丰富，除了中世纪以外，造型艺术的精华可以说大部分都存在于人体美之中。

我可能讲得片面些。当然艺术的思想性和深刻的社会意义还是极重要的，但从造型美、形式美的角度来研究，自希腊、罗马以来，人体美是他们代代耕耘的美的沃土，开掘的美的矿源。

不理解人体美，便无法体会西方美术。

因此，在艺术教育中，除了继承发扬我国固有的造型体系外，同时要吸取外来的血液，人体这门课程是不可或缺的，而且要深入钻研，不只是点缀而已。即使有的学生日后不当人物画家，也要研究人体美。

谈形式美

林风眠老师任校长时，杭州艺专对西方现代艺术采取开放态度，因之年轻的同学们很早就体会到绘画中形式美的重要性，练基本功的同时就着意讲究色彩、线条、节奏、韵律.

我在具象表现中一向着力于形式美的追求，形式美是画面的主体，物象之面貌往往居于第二位，甚至只是一种借口（如《汉柏》《苏醒》《故宅》《田》《忆故乡》等等）。

发展到后来，形式美的构成因素往往上升为作品的灵魂，块、面、点、线等等之间的节律成为绘画的根本，启示这些节律的母体被解体或隐藏了，作品进入了抽象领域。

评画

评画，我从远处看画面的造型性，看造型设计的效果；我走近画面抚摸作者心脏的跳动，探其心律。

中西美术区别与联系

中国绘画大都表达作者的生活情趣及人生观，用笔墨在纸或绢上透露内心的思绪，重意境，但多半忽视画的整体形式效果、视觉效果。纸或绢旧了，变得黄黄的，远看只是一片黄灰灰的图案。

相比之下，西洋油画色彩鲜明，节奏跌宕，易满足人们视觉刺激的要求。

概括地看，相对地说，西方美术偏重于形与质，而中国美术则更珍视神与韵。无论在西方和东方，都有不少画家在探索两者的结合。

这其中，郎世宁着意刻画了形似而丢失了神韵，是失败的例子。

“形象”是客观存在，并非所有的形象都美，画家的慧眼就在于能识得形象中的美，把握住构成其美的因素，抽出这些因素，突出表现这些因素，令观众一见而共鸣。

郎世宁不见韵律之美，他被对象的皮相牵着鼻子走，“谨毛而失貌”，求媚而失美。倒是梵高及马蒂斯等人无须取宠于皇帝，他们作品中汲取了东方的韵律感，是西、中结合的成功经验。

中国的造型艺术，从宫廷到民间，从工笔到写意，从壁画到工艺品，优秀的作品都明显地贯穿着优美的韵律感。

沿着古希腊、罗马、文艺复兴一直摸到印象派、立体派、抽象派，探索西方艺术的真谛，感悟到：从描摹、表现物象逐步进入借物抒情，创造造型意境，几乎是中、西方艺术发展的共同规律。

从塞尚及立体派以后，“构成”与“节奏”成了造型艺术的基本因素，甚至是主宰。

举两个例子

桥

“小桥流水人家”，固然具诗境之美，其实更偏于绘画的形式美。人家、房屋，那是块面，流水，那是长线、曲线，线与块面间于是组成了对比美。

桥，它与流水相交，丰富了形式变化，同时也是线与面之间的媒介，它是线、面间形式转变的桥。如果将江南水乡或威尼斯的石桥拆尽，虽然绿水依旧绕人家，但彻底摧毁了画家眼中的结构美，摧毁了形式美。

秋色

分析解剖秋色美的组成条件，至少有三个方面：色、形与情。

先谈色。本来绿树成荫，忽然变成满目红浪，乍看新鲜，有些奇，其实不过绿外套换了红外套，说不上谁比谁更美。

秋色迷人，主要由于色彩的斑斓，往往是出于不同色彩间明度与面积大小的对比。陆游诗“红树间疏黄”，寥寥五个字写出了浓酣的红色与星星点点的黄色之间“量”的对比美。

此外，鲜明的红黄色之美感是依赖了灰调的衬托。观察苇塘秋色之美，那成片的金黄色苇叶之显得光辉，全靠疏密遍布的银色的朵朵芦花，及透明灰调的水中倒影的相映。

否则，一味单调的黄色岂能逗人喜爱。一只灰色的野禽栖息在浓淡有致的黄叶林中（指一幅摄影作品），间以少量的红叶，组成了和谐的色调。

其中有白斑的羽毛的成团灰色块与树枝粗细横斜的灰、黑线组成的合奏是剧中主演。

秋，许多树叶枯萎或半枯萎了，透露出交错的干枝或背景山石，更由于远近层次等等因素，组成了变化丰富的中间色调，在这微妙的中间色调上，缀以胭脂、鲜黄、朱红、黛绿……

这些色块色点便显得像珠宝一样珍贵。

这个寻常的色彩道理是秋色美的奥秘，画家林风眠的《秋艳》就织黄红于浓郁的墨彩之中。

其次谈形。正由于树叶飘散，干枝逐渐显露，像脱去棉衣，显出了形体之美，宋人画寒林秋思，其形象主体是寒林。

秋色迷人，勿因好色而神魂颠倒，画面的形体结构应始终是主导。人们喜欢早春。早春，新芽微吐，柳如烟，半遮半盖而不掩身段之多姿，景物重叠格外显得层次丰富。

所以，从形式结构角度看，早春和晚秋之美异曲同工。

更重要的是情。王国维在《人间词话》中谈到一切写景都是写情。他谈的是文学，当然也适用于摄影，都是人情的表现。

照相机是机器，它只能客观地反映景色，但它被有情人掌握，同样是被利用来表达作者的感受与感情的。

我见过一张表现竹林里破土而出的一棵春笋的摄影作品，很喜爱。本期《中国摄影》发表的《霜叶红似火》等表现秋林的作品，意境与之有些近似，都明显地表达了作者的感受。

还有上面提到的那幅林中野禽，画面中都有主角，有魂，不是满台演员的杂乱场景（非指画面人物不能多），也不是没有演员的空洞布景（与有无人物无关）。

一些感想

去年花了一段时间研究国画，去看国画的时候，会尝试从“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写“，”世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品“，“勾皴擦点染”这些角度去体会、欣赏。

今年花了一段时间研究西方油画，去美术馆看油画的时候就知道看画作里的色彩、造型、构图，结合美术史看里面的创新。

每个学科、理论提供了一个看待事物的角度。我们认识一个事物的过程就像盲人摸象，我们脑子里装的学科和理论如同一个个盲人，盲人越多，我们越可能摸清楚大象的真身。

或者说一个事物就像庐山一样，我们去认识它时，就像在庐山里，如果我们掌握的学科、理论较少，我们就可能“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。

如果我们掌握的学科、理论越来越多，那么我们观看庐山的角度越多，虽然“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，但是角度足够多的情况下，我们就能复原出庐山的真面目。

去年学习了一点国画相关的知识后去看过“吴冠中作品展”，但是一点深刻的印象都没有，另外因为他的国画跟传统国画不太一样，觉得他的国画有点莫名其妙。

今年学习了一点油画的知识之后，再去看“吴冠中作品展”，立马被惊艳到了，在里面至少呆了一个半小时。这两次的区别在于“一点油画知识”，或者说多了一个看待事物的角度。

不仅仅看画展是这样，我们在生活、工作中也是类似，我们知道的学科、理论越多，我们看待事物、问题的角度越多，我们越容易认识到事物或者问题的本质，我们做决策和解决问题会越高效，也越容易创新。

同时，在学习理论的过程中，也在锻炼我们分析问题、解决问题的能力。

这个跟查理·芒格的“多元思维模型”类似：

长久以来，我坚信存在某个系统——几乎所有聪明人都能掌握的系统，它比绝大多数人用的系统管用。你需要做的是在你的头脑里形成一种思维模型的复式框架。有了那个系统之后，你就能逐渐提高对事物的认识。

你必须知道重要学科的重要理论，并经常使用它们——要全部都用上，而不是只用几种。大多数人都只使用学过的一个学科的思维模型，比如说经济学，试图用一种方法来解决所有问题。

你知道谚语是怎么说的：“在手里拿着铁锤的人看来，世界就像一颗钉子”，这是处理问题的一种笨办法。

必须在头脑中拥有一些思维模型，必须依靠这些模型组成的框架来安排你的经验，包括间接的和直接的。

你也许已经注意到，有些学生试图死记硬背，以此来应付考试。他们在学校中是失败者，在生活中也是失败者。你必须把经验悬挂在头脑中的一个由许多思维模型组成的框架上。